ترمیم در آفرینش هنری با رویکرد نظری کلاینی

ارسال توسط علی

16 آبان 1404

در تاریخ 16 آبان 1404

ترمیم در آفرینش هنری با رویکرد نظری کلاینی در خدمت خلاقیت

چرا نیاز به ترمیم، محرک خلاقیت هنری است و چگونه روانکاوی کلاینی آن را توضیح می‌دهد؟

16 آبان 1404

روانکاوی کلاینی سهم‌های بی‌شماری در فهم خلاقیت انسانی و اهداف روانی-هیجانی کار خلاق، و همچنین در حوزه‌ی زیبایی‌شناسی و صورت در هنر داشته است؛ شاید گران‌قدرترین این دستاوردها مفهوم «ترمیم» (reparation) باشد که هنگامی که در فهم و انگیزش‌های کنش خلاق به‌کار گرفته می‌شود، ارزشی اکتشافی عظیم می‌یابد.

برای کلاین، تکانه‌ی خلاق هم‌زمان با موضع افسرده‌وار است. این تکانه از نیاز به ترمیم ابژه‌ی از دست‌رفته پدید می‌شود، در لحظه‌ای که آن ابژه، در تقابل با موضع اسکیزوئید-پارانوئید پیشین، در کلیت و ماندگاری‌اش تجربه می‌شود؛ یعنی وقتی که وجوه خوب و بد ابژه به شیوه‌ای ترکیبی دریافت می‌شود. بازشناسی سرشت کلی ابژه، سوژه را با دوسوگرایی خودش روبه‌رو می‌کند و او را به پذیرش هم‌زیستی خیر و شر در خود رهنمون می‌سازد. احساس گناه از همین فرآیند برمی‌خیزد. اندیشه‌های تعقیبی به‌کلی ناپدید نمی‌شوند؛ سوژه همچنان از تلافی ابژه در برابر حملات خود بیم دارد. این هراس، که با گناه پیوند خورده است، او را برمی‌انگیزد تا بکوشد ابژه را اصلاح کند، آن را ترمیم کند.

در «زبان روانکاوی»، لاپلانش و پونتالیس تعریف زیر را از ترمیم به دست می‌دهند: «سازوکاری که ملانی کلاین توصیف کرده است و طی آن فرد می‌کوشد پیامدهایی را که ارواح و خیال‌واره‌های ویرانگرش بر ابژه‌ی محبوب او نهاده‌اند، ترمیم کند. این سازوکار با درماندگی افسرده‌وار و گناه پیوند دارد: ترمیم خیال‌واره‌ایِ ابژه‌ی مادری، بیرونی و درونی، به او امکان می‌دهد از موضع افسرده‌وار فرابگذرد و برای ایگو همانندسازیِ باثبات با ابژه‌ی سودمند را تضمین کند.»

ترمیم را نمی‌توان صرفاً یک سازوکار دفاعی در برابر اضطراب افسرده‌وار دانست. ترمیم بیش‌تر یک دگرگونی است و از همین‌رو باید همانند والایش (sublimation) به‌مثابه راهبردی برای مدیریت تکانه‌ها فهم شود، نه دفاعی در برابر آن‌ها؛ در اصطلاح گروتستاین، «سازوکار پذیرش». تجربه‌ی ترمیم، تجربه‌ی تحمل فقدان و گناه، و نیز مسئولیت‌پذیری در قبال فقدان است، در عین احساس این‌که همه‌چیز از دست نرفته است. امکان پیوندزدن، اصلاح و بازسازی، امید را زنده نگه می‌دارد. از این‌رو هینشل‌وود می‌گوید: «ترمیم نیرومندترین عنصر تکانه‌های سازنده و خلاق است.»

به‌زعم سگال، اثر هنری نمایش آشکارسازی (elaboration) سائق‌های ویرانگر و گناه پیوسته با آن‌هاست، و هم‌زمان نماد فائق‌آمدن بر آشوب درونی آفریننده. هنرمند زیر نفوذ موضع کودکانه عمل می‌کند و با فعالیت هنری‌اش می‌کوشد جهانی درونی و هماهنگ را که احساس می‌کند روزگاری در اختیار داشته و از رهگذر پرخاشگری خود بیم از دست‌دادنش را دارد، ترمیم کند؛ اما صرف بازآفرینی هر چیز در جهان درونی او که متناظر با بازآفرینی ابژه‌های درونی خودش باشد، کفایت نمی‌کند. هنرمند همچنین می‌کوشد ابژه‌ی بازآفریده را درونی‌سازی کند و زندگی خاص آن را در جهان بیرونی به اشتراک بگذارد.

مارسل پروست

در میان همه هنرمندان، پروست کسی است که به نظر می‌رسد با اثر Recherche کامل‌ترین توصیف را از این فرآیند خلاق ارائه می‌کند؛ اثری سترگ، حدود هزار صفحه‌ای و گسترده در هفت جلد (نوشته شده بین 1913 تا 1927). از نظر او، نیاز این است که زمان از دست رفته را دوباره بازیابد و آن را به شکلی نمادین بازآفرینی کند. اما یادآوری صرفا عقلانی یا حافظه‌ای که اگر هم وجود داشته باشد، یادآوری‌ای مرده و بی‌اعتبار از نظر هیجانی است. در یک حافظه راستین، پاره‌ای از زندگی، ناگهانی و گاه در یک تداعی اتفاقی پدیدار می‌شود؛ مثلا مزه یک بیسکوییت یا تق تق کالسکه می‌تواند پاره‌هایی از هیجان شدید را زنده کند.

چنان که فرناندس یادآور می‌شود، پروست در سراسر جلدهای مختلف Recherche گذشته خود را بازمی‌یابد و همه ابژه‌های از دست رفته، ویران شده و دوست‌داشتی‌اش را به رژه درمی‌آورد: پدر و مادرش، مادربزرگش، آلبرتین عزیزش، دخترخاله‌ها و پسرخاله‌هایش و غیره. و به یمن نوشتن و هنر خود، خواهد توانست در اثرش ابژه‌ها را دوباره زنده کند. برای او، آفرینش هنری در بنیاد به معنای نبردی برای بازبه‌دست‌آوردن زمان و ابژه‌های از دست رفته است. هاوزر این مسئله را با دقتی بسیار موجز می‌کند:

«نبردی که هنرمند در نسبت با گذشته پیش می‌برد، در واقع نبردی برای آن چیزی است که واقعی است. اکنون همیشه زمان از دست رفته است، از دست دادن خود ما و آنان که به ما تعلق دارند؛ در مقابل، هنر به معنای پروستی آن، بازآفرینی است، یگانه بازآفرینی ممکن جهانی که در پیرامون و درون ما فرو می‌پاشد.»

ترمیم خویشتن

دیده‌ایم که ترمیم ابژه، تا آنجا که از احساس گناه برمی‌آید، دست‌کم تا حدی از سوی سوپرایگو (superego) در تقابل با تکانه‌های سادیستیک و ویرانگر برانگیخته می‌شود. این تکانه‌ها سپس واپس‌زده و ضد سرمایه‌گذاری می‌شوند. در این چشم‌انداز، کنش خلاق و کنش ترمیمی به تشکیل واکنشی نزدیک‌تر به نظر می‌رسند تا به والایش (sublimation).

این امر شاسگه اسمیرگل را بر آن داشت که بپرسد چرا آفرینش هنری غالبا از احساس‌های گناه سرچشمه می‌گیرد، بدان معنا که کاملا با سوپرایگو همساز است؛ او این امر را با نمونه‌های بالینی‌ای نشان می‌دهد که در آن‌ها آفرینش هنری از سوی مؤلف غالبا چنان احساس می‌شود که گویی به بهای ابژه انجام گرفته است. از نظر او، نسبتِ آفرینش با ترمیم دو گونه است: یکی آنکه ایگو (ego) را توانگر می‌سازد و خشنود می‌کند (و می‌تواند برانگیزاننده گناه باشد) و دیگری که در واقع ابژه را ترمیم می‌کند:

«می‌خواهم دقیقا نشان دهم که کنش خلاق واقعا می‌تواند ریشه‌های خود را در میل به ترمیم ابژه فرو برد، و نیز اینکه نوعی فعالیت خلاق وجود دارد که هدف دنبال‌شده در آن ترمیمِ خودِ سوژه است. این دو دسته کنش خلاق، دور از آنکه با یکدیگر مشتبه یا در هم تنیده شوند، در واقع به‌کلی متقابل‌اند. تنها کنش خلاقی که غایتش ترمیم خود است، مستلزم وجود تخلیه‌های رانشی‌ای است که به آن شأن والایش می‌دهند.»

برای نویسنده، کنش خلاق در پی بازگرداندن تمامیت خود سوژه است. و منظور او از «تمامیت» چیست؟ شاسگه اسمیرگل بر پایه موارد بالینی روانکاوانه و نیز برخی مشاهده‌های فرا‌روانکاوانه چنین نتیجه می‌گیرد: «گره مشترکی برای خالقان» وجود دارد، و او کنش خلاق را تلاشی برای دستیابی به تمامیت می‌داند؛ یعنی غلبه بر اختگی در همه سطوح. مسئله بر سر پر کردن آفرینش با همه ناکامی‌های رسش در همه مراحل رشد است تا به کمال نارسیسیزم (narcissism) دست یابد، چنان که گرونبرگر توصیه می‌کند؛ یعنی نه ارجاع به مرحله‌ای نارسیسیستیکِ ایستا، بلکه نارسیسیزمی پویا که همه مراحل رسش رانشی را درمی‌نوردد و در ناخودآگاه از خلال تصویر فالیک (phallic) بیان می‌شود. این همان بازسازی بدنی یکپارچه و فالیک است.

نام انگلیسی اثر

Self-Portrait with Bandaged Ear

نام فارسی اثر

خودنگاره با گوش باندپیچی

سال ساخت

۱۸۸۹، لندن (The Courtauld Gallery)

نام هنرمند

ونسان ون‌گوگ (Vincent van Gogh)

تولد و مرگ

۱۸۵۳–۱۸۹۰

ابعاد اثر

عرض (49CM)، طول (60CM)

متریال اثر

رنگ‌روغن روی بوم (Oil on canvas)

چهره ون‌گوگ، با باندی که گوش را می‌پوشاند، نشانه فقدان و هم‌زمان اراده ادامه‌دادن از راه هنر است. این پرتره، جایی میان آسیب و بازسازی می‌ایستد و نشان می‌دهد عمل نقاشی چگونه می‌تواند نقش ترمیمی داشته باشد و نیروی محرک خلاقیت شود.

فریدا کالو

زندگی و کار این نقاش مکزیکی به‌روشنی نیروی موضع افسرده‌وار را نشان می‌دهد که می‌تواند به نمادسازی و ترمیم خویشتن، هم بدنی و هم روانی، بینجامد. فریدا کالو در 19سالگی قربانی سانحه‌ای در حمل‌ونقل عمومی شد و دچار سوراخ‌شدگی و آسیب‌های بدنی (لگن و پاها)، به‌ویژه در ستون فقرات، گردید؛ آسیبی که او را ناگزیر کرد در سراسر زندگی بستری‌های طولانی‌مدت در بیمارستان را پشت سر بگذارد، جراحی‌های پساعمل دردناک را تاب آورد و از دردی شدید و مداوم رنج بکشد. او در همین دوره‌ها برای سرگرم کردن خود و مقابله با ملال و درد، نقاشی را آغاز کرد؛ پدرش که خود نیز با هنر پیوند داشت، سازوکاری بالای تخت برایش طراحی کرده بود که به او امکان می‌داد در حالت درازکش نقاشی کند. درباره نقاشی‌های او گفته‌اند که شکلی از خود درمانی بوده است؛ پادزهری برای رنج، راهی برای مواجهه با درد جسمانی و عاطفی، و شیوه‌ای برای حفظ کنترل بر بدن و احساس‌هایش که آن‌ها را ویرانگر می‌یافت.

تابلوی The Broken Column اندکی پس از جراحی دیگر بر ستون فقرات او نقاشی شد. عمل جراحی او را در تخت درازکش نگه داشت و در جلیقه‌ای فلزی محصور کرد که به کاستن از درد شدید و پایای او کمک می‌کرد.

او را در میانه چشم‌اندازی خشک و خشن می‌بینیم. بالاتنه‌اش به کمربندهای فلزی آغشته به بوم محاصره شده که فشاری وارد می‌کنند: این‌ها پشت او را نگاه می‌دارند و مانع می‌شوند بدنش به فروپاشی‌ای بینجامد که در مرکز سینه‌اش اعلام شده است. ستون مهره‌ها با ستونی ایونی کاملا ترک‌خورده جایگزین شده که در آستانه فروریختن است و سرستون آن چهره فریدا را نگه داشته؛ چهره‌ای که با وجود آنکه در اشک شسته شده، هیچ نمود دردی را آشکار نمی‌کند.

او خود را چنین بازنمایی می‌کند، استوار و به چالش‌طلب، در برابر تماشاگر. میخ‌هایی که بدنش را می‌شکافند نمادِ دردِ پایایی است که او تحمل می‌کند. بزرگ‌ترین‌شان که در ستون فرو رفته‌اند، آسیبی را نشان می‌دهند که در سانحه 1925 به ستون مهره‌هایش وارد شد؛ و آن‌هایی که در سمت چپ‌اند، رنج عاطفی ناشی از سقط، ناتوانی از باردار شدن، جدایی از عشق بزرگ و پرتلاطمش، نقاش دیواری، دیه‌گو ریورا، و انزوا را نمایان می‌کنند. او می‌نویسد: «برای امید داشتن، برای دور کردن ترس، ستون شکسته، نگاه بلند و هولناک، بی‌آنکه بتوانم راهی دراز را بپیمایم، به حرکت درآوردن زندگی‌ام، ساخته از فولاد». وقتی از او پرسیدند چرا پیوسته خود را در نقاشی‌هایش به تصویر می‌کشد (و هر چه در فریدا کالو هست خودآگاهی است)، پاسخ داد چون خود را تنها احساس می‌کرد و چون این بهترین کاری بود که می‌شناخت تا خود را تسکین دهد و احساس یکپارچگی کند.

در تولوز لوترک

نمونه‌ای دیگر از کارکرد ترمیمی و جبرانی فعالیت خلاق در توازن روانی هیجانی مؤلف آن، مورد نقاش فرانسوی تولوز لوترک است که در سال‌های 1864 تا 1901 می‌زیست. او از خانواده‌ای اشرافی بود و برای زندگی ورزش بلندپروازی بسیار داشت، اما در 14 سالگی دچار ناتوانی‌ای شد که نتیجه تشدید آرتروز مادرزاد بود و با دو بار افتادن و شکستگی در هر دو پا وخیم‌تر شد. این امر او را به فردی معلول و پیچیده بدل کرد و آینده و امیالش را دگرگون ساخت. با قدی تنها پنج فوت و پیکره‌ای بدشکل و گروتسک، خود را به نقاشی وقف می‌کند. فعالیت خلاق او با تولیدات نامتعارفش، به ویژه طراحی‌های استادانه از پاهای دختران رقصنده مولن روژ و نیز از اسب‌ها و سگ‌های تازی، آشکارا بیانی رهاساز و ترمیمی از خویشتن آسیب دیده اوست.

در جیمز جویس

دیده‌ایم که مفهوم ترمیم، بنیاد مفهوم کلاینی کارکرد خلاق در روانکاوی کلاینی است و این دو دسته از کنش‌های خلاق و ترمیمی را می‌توان در افراد گوناگون مشاهده کرد و حتی می‌توانند در یک سوژه نیز هم زمان همزیست باشند.

به نمونه نویسنده درخشان ایرلندی، جیمز جویس، بنگرید. مرگ برادرش جرج که پیوند نزدیکی با او داشت، بر اثر تیفوس در 14 سالگی، به تقویت باور او به جاودانگی ادبی انجامید. از رهگذر ادبیات، «آن حافظه بزرگ که از حافظه خود ما بزرگ‌تر و بخشنده‌تر است، هیچ زندگی و هیچ لحظه‌ای از وجد هرگز از دست نمی‌رود». جویس کوشید ابژه از دست رفته، یعنی زندگی تباه شده جرج را جبران و ترمیم کند و آن را به حافظه بزرگ ادبیات بسپارد؛ مرگ او را در استیون هیرو توصیف کرد و او را در هیئت خواهری کم سن‌تر، ایزابل، نشاند. بعدها، هنگامی که مترجم فرانسوی بزرگ‌ترین اثرش، یولیسس، از او خواست نوعی چارچوب طرح وار و توضیحی برای کتاب فراهم کند، جویس چندان همکاری نشان نداد:

«اگر همه چیز را از پیش روی سینی بگذارم، جاودانگی‌ام را از دست می‌دهم. آن قدر معما و چیستان در اثر گنجانده‌ام که استادان دانشگاه برای سده‌ها سرگرم بحث خواهند شد که من چه می‌خواستم بگویم و تنها راه تضمین جاودانگی همین است.»؛ یا به گفته‌ای از جویس: «خواسته من این است که خواننده‌ام تمام زندگی خود را وقف خواندن کار من کند.»

این نمونه از آفریننده، همزمانی کارکرد ترمیم ابژه از دست رفته، یعنی برادرش جرج، و نیاز به ترمیم خویشتن آسیب دیده بر اثر رنج فراموشی و ناپدید شدن را برجسته می‌کند؛ از راه جستجوی جاودانگی نمادین و جستجوی توجه از سوی دیگری.

خط زیبایی در کروزیرو سیشاس

برای یافتن معنایی در کار کروزیرو سیشاس، آخرین پیشکسوت سوررئالیست‌های پرتغالی که به تازگی در صدسالگی درگذشت، با آثار او در پرتو مفاهیم روانکاوی کلاینی که پیش‌تر توضیح دادیم وارد گفتگو شدیم. از این منظر، طراحی سیشاس که از بخش‌هایی از یک یا چند بدن و ابژه‌های تکه تکه ساخته شده است، در نگاه نخست، تخریب حمله و اضطرابِ ویژه موضع پارانوئید-اسکیزوئید را که کلاین تعریف کرده است به ما القا می‌کند. اما در لحظه‌ی دوم، تصویر در ما پیوند، هماهنگی و احساسی از یگانگی را برمی‌انگیزد که حاصل ترمیم و بازسازی است و ما را در آرامشی افسرده وار دربر می‌گیرد. این امر، از دید ما، به سبب حضور رنگمایه آرامِ پس زمینه و مهم‌تر از همه خطی آرام بخش است که به نظر می‌رسد بوم نقاشی را می‌پیماید. این خط که آن را «خط زیبایی» می‌نامیم، به نظر می‌رسد پاره را به هم می‌پیوندد، ویران شده را ترمیم می‌کند و به نقاشی قوامی آرام و اطمینان بخش می‌بخشد.

در سراسر کار سیشاس، خط اطمینان بخش است. پیکره‌ها از موجودات دگردیس، پاره‌های بدن، انسان‌ها و جانوران و ابژه‌های تکه تکه ساخته می‌شوند که عناصر جزئی‌اند، اما خطی پدیدار می‌شود که این ابژه‌های جزئی را یگانه و هماهنگ می‌سازد و بدین سان کلیتی هماهنگ می‌آفریند. از این رو، تکه تکه شدن، ویرانی و ترمیم پی درپی ما را به درک کلاینی از ظرفیت یکپارچه ساز و ترمیمی موضع افسرده وار بازمی‌گرداند .

جمع‌بندی این بخش از کتاب

این مقاله با تکیه بر روانکاوی کلاینی توضیح می‌دهد که «ترمیم» محرک مرکزی آفرینش هنری است. تکانه‌ی خلاق در پیِ ورود سوژه به موضع افسرده‌وار و تجربه‌ی ابژه در کلیت‌اش پدید می‌شود؛ جایی که دوسوگرایی و احساس گناه بالا می‌گیرد و هراس از تلافیِ ابژه باقی می‌ماند. «ترمیم» در معنای لاپلانش و پونتالیس، تلاشی است برای جبران پیامدهای خیال‌واره‌های ویرانگر بر ابژه‌ی محبوب و گذار از همین موضع افسرده‌وار. این فرایند صرفاً دفاع نیست، بلکه خویشاوندِ والایش و «سازوکارِ پذیرش» است: تحمل فقدان و گناه، مسئولیت‌پذیری در قبال آن، و زنده نگه‌داشتن امید؛ ازاین‌رو اثر هنری هم آشکارسازیِ سائق‌های ویرانگر و گناه پیوسته با آن‌هاست و هم نمادِ فائق‌آمدن بر آشوب درونی و کوشش برای بازسازی پیوند با ابژه‌ها.

در ادامه میان دو گونه جهت‌گیریِ خلاق تفاوت می‌گذارد: ترمیم ابژه و ترمیم خویشتن. در اولی، هنرمند می‌کوشد ابژه‌های درونیِ آسیب‌دیده را به‌صورت نمادین بازسازی و یکپارچه کند؛ در دومی، هدف بازگرداندن «تمامیتِ» خودِ سوژه است و غلبه بر زخم‌های رشدی و تجربه‌های اختگی. نمونه‌های ادبی و تصویری نشان می‌دهند که چگونه آفرینش می‌تواند زمان و ابژه‌های از‌دست‌رفته را بازگرداند، بدن/روانِ مجروح را سامان دهد، فقدان را به حافظه‌ای گسترده‌تر بسپارد، یا از دل تصاویر تکه‌تکه به کلیتی آرام‌بخش برسد. بدین معنا، آفرینش هنری به‌منزله‌ی کنشِ ترمیمی عمل می‌کند که یا ابژه را بازمی‌سازد یا خودِ سوژه را، و از این مسیر به انسجام درونی و تداوم روانی یاری می‌رساند.